صراحی

نگاهی به فیلم «رد کارپت»

«رضا عطاران» بعد از وسواس عجیبش در فیلم قبلی، این بار در فیلم «رد کارپت» دست به یک تجربه به شدت بازیگوشانه و شیطنت‌آمیز زده است. همه چیز شاید از نام فیلم شروع می‌شود. «رد کارپت» همان فرش قرمز مراسم ورود سینماگران به جشنواره‌هاست. ولی عطاران عامدانه از لفظ «رد کارپت» ونه «فرش قرمز» به عنوان نام فیلم خود استفاده می‌کند. فیلم «ردکارپت» داستان یک سیاهی‌لشکر بی‌نشان است که به جشنواره کن می‌رود تا فیلمنامه خود به نام «تهران» را به استیون اسپیلبرگ پیشنهاد دهد. فیلم به شدت سهل و ممتنع است. سهل از آن جهت که فرم ساده و دکوپاژی به شدت معمولی دارد. ولی از جهتی اثری سخت و هوشمندانه است. فیلمنامه‌ای که رضا عطاران تصمیم دارد به کارگردان مشهور برساند، داستان مردمی است که به قول عطاران مانند قورباغه، دوزیست شده‌اند. هنگام نمایش فیلم «رد کارپت» ناگاه به یاد «حاجی واشنگتن» مرحوم حاتمی افتادم. در فیلم «حاجی واشنگتن» با اولین سفیر ایران در آمریکا روبرو بودیم که برای خوش‌امد رئیس‌جمهور آمریکا بساط پسته و ساز ایرانی را فراهم کرده بود تا بتواند نهایت رضایت طرف مقابل را به دست آورد، فارغ از آن که او زبان انگلیسی نمی‌داند و میهمان او ماه‌هاست دوره‌ی ریاستش به پایان رسیده است. علی حاتمی در آن فیلم، نقد تندی دارد بر کسانی که با سوغات پسته و زعفران و فرش ایرانی، خیال دارند تا به قله‌های افتخار برسند، درحالیکه حتی زبان آن‌ها را نمی‌دانند و از وضعیت آنها بی‌خبرند. وضعیت رضا عطاران در این فیلم نیز بی‌شباهت با حاجی واشنگتن نیست. او پسته و زعفرانش را خریده است و فیلمنامه به دست به کن آمده تا اثر خود را جهانی کند. او نیز زبان نمی‌داند و در کنار فیلمنامه خود یک شیلنگ با خود آورده که با توالت فرنگی به زحمت نیافتد. فیلم رد کارپت فیلم تلخ و گزنده‌ای است. او این بار وضعیت سینمای ایران را به سخره می‌گیرد. از پروژه‌های فاخری مثال می‌آورد که به قصد فتح افتخارات جهانی ساخته شدند و به جایی نرسیدند. تفکر او شبیه به تفکر برخی مدیران است که سینمای دنیا را با سازوکار ذهنی خود مرور می‌کنند و پس بی‌دلیل نیست که ژولیت بینوش را نجیب می‌خواند و شوهر آنجلینا جولی را بی‌غیرت.  در طی این سال‌ها، برای فتح قله‌های افتخار سینمای دنیا، فیلم‌های زیادی با عنوان بین‌المللی یا فاخر ساخته شد. از بازیگر تا فیلمبردارو تدوینگر و آهنگساز خارجی به ایران آمدند تا گیشه‌های سینمای دنیا را به دست بیاورند. ولی نتیجه ناامیدکننده و برابر با صفر مطلق بود. فیلم «رد کارپت» اگر آن داستان دزدی و خوابیدن جلوی کاخ جشنواره کن را در نظر نگیریم، فیلمی هوشمندانه است. فیلمی تلخ و گزنده که داستان خود را ورای همان سادگی و لودگی رضا عطاران به نمایش در می‌آورد.

منتشر شده در شماره 1 روزنامه آسمان

در رمان «دن کیشوت» نوشته «سروانتس»، صحنه‌ای وجود دارد که سانچوپانزا ملازم و همراه روستایی ساده‌دل دن کیشوت می‌خواهد داستان چوپانی را تعریف کند که باید سیصد راس گوسفند را از این سوی رود به طرف دیگر رودخانه ببرد. قایق کوچک است و چوپان در هر مسیر تنها می‌تواند یک گوسفند را به آن سمت رود ببرد. سانچوپانزا تعریف می‌کند که چوپان، گوسفند اول را درون قایق می‌گذارد و به آن سمت رود می‌برد و بر می‌گردد. سپس گوسفند دوم را درون قایق می‌گذارد و به سمت دیگر رود می‌رساند. و بعد گوسفند سوم را ... این نوع روایت سانچوپانزا به گوسفند سوم نمی‌رسد که داد جناب «دن کیشوت» در می‌آید که ای وای! نکند که می‌خواهی تا گوسفند سیصدم را همین‌طور روایت کنی؟

وضعیت فیلم «برلین منفی هفت» آخرین ساخته «رامتین لوافی‌پور» بی‌شباهت به وضعیت دن کیشوت و سانچوپانزا نیست. آن‌قدر داستان با ریتم کند و کشنده جلو می‌رود و کارگردان در نشان دادن یک وضعیت آن‌قدر صبر و حوصله دارد که حوصله‌ی هر مخاطبی را سر می‌برد. نام اولیه فیلم ظاهرا «گمگشته» بوده است و خوشبختانه کمی سلیقه به کار می‌رود و نام فیلم عوض می‌شود وگرنه از عنوان فیلم می‌توان کل قصه‌ی فیلم را دریافت کرد. در واقع فیلمنامه بیش‌تر از یک موقعیت خاص نیست. موقعیتی که از طرح یک خطی خود جلوتر نمی‌رود و هیچ داستانی را بنا نمی‌کند.

فیلمنامه «برلین منفی هفت» فاقد یک شخصیت پویا است. پویایی شخصیت فیلم، عاملی است که بیشترین تاثیر را بر فیلمنامه می‌گذارد. یک قانون مشهور در مورد فیلمنامه‌نویسی وجود دارد که «کنش، شخصیت است». این مطلب بیانگر آن است که فیلم چیزی جز رفتار آدم‌ها نیست. کنش‌های یک شخصیت است که نشان می‌دهد که او چه شخصیتی دارد. ولی کارگردان فیلم «برلین منفی هفت»، آن‌قدر در دادن اطلاعات شخصیت‌ها خساست به خرج می‌دهد که کل فیلم در خلا درجا می‌زند. این اطلاعات شخصیت‌ها به قدری ضروری است و آن‌قدر در فیلمنامه به آن کم پرداخت می‌گردد که از میانه‌ی فیلم  خط سیر داستان را دچار چرخشی ناخواسته می‌کند. فیلم در مورد آوارگی یک خانواده عراقی است که به امید مهاجرت به آلمان آمده‌اند. قصه قرار است مانند اسم نخست فیلم، روایت گمگشتگی انسان‌هایی باشد که سر از غرب برمی‌آوردند تا زندگی بهتری را برای خود بنا کنند. ولی همین فقدان اطلاعات در مورد شخصیت‌ها باعث می‌شود که مسیر کلی فیلم بر مبنای بازگشایی راز گذشته‌ی نجمه، دختر خانواده تغییر مسیر پیدا ‌کند.

شخصیت اصلی داستان «هاتف» است که در بی‌کلامی و سکون محض به سر می‌برد. اما این سکون و بی‌کلامی باعث نمی‌شود که ما با شخصیتی پیچیده یا چندبعدی روبرو باشیم. فیلمنامه در خلا است و داستان جلو نمی‌رود. اتفاقات، چیدمانی و قابل پیش‌بینی است. فیلمنامه‌نویس در این وضعیت، یک سری اتفاقات قرار می‌دهد که شاید شما گمان کنید که آن‌قدر هم با یک فیلمنامه کم‌ملات روبرو نیستیم. ولی کلیه اتفاقاتی که در داستان رخ می‌دهد؛ خط اصلی داستان را جلو نمی‌برد. بلکه شخصیت‌های فرعی را یکی‌یکی معرفی می‌کند تا سفیدی صفحات فیلمنامه به چشم نیاید. خانواده هاتف، کمپ خود را عوض می‌کنند تا مشخص شود که کریم با بازی مسعود رایگان، انسان دغل و حقه‌بازی است. هاتف به زندان می‌افتد تا نجمه رازی که پنهان کرده است را بیان کند. یا رژین در بیمارستان بستری می‌شود تا مشخص شود که همسرش برای موسیقی تقاضای پناهندگی دارد. در صورتیکه هیچ‌کدام از این اتفاقات، سیر دراماتیک قصه نیست. این اتفاقات چیدمانی و قابل پیش‌بینی است. شخصیت اصلی، گذشته‌ی او و دغدغه‌هایش به درستی تعریف نشده است. مدام خودش را با موقعیت‌هایی درگیر می‌کند که دیگران برای او ساخته‌اند. چنین آدمی نمی‌تواند خود سبب‌ساز یک موقعیت شود و قصه را بنا کند و به همین‌خاطر کشمکش‌ها در سطح باقی می‌ماند. 

فیلم «برلین منفی هفت» از جمله فیلم‌هایی بود که با تابلوی ساخت «فیلم فاخر» با بودجه‌ای هنگفت ساخته شده است و مانند تمامی فیلم‌هایی که تحت همین عنوان ساخته شده‌اند؛ نه تنها فیلم قابل دفاعی نیست، بلکه تبدیل به اثری می‌شود که خلاف شعارهای حامیان مالی‌ش عمل می‌کند. فیلم قرار است در مورد گمگشتگی شرقی‌هایی باشد که به امید فردایی بهتر یا به قول بهروز با آرزوی نفس کشیدن، خانه و کاشانه خود را رها می‌کنند و سر از غرب در می‌آورند. فیلم از یک سوی، غرب را متهم می‌کند که جنگ به پا می‌کند و انسان‌ها را آواره‌ی کشوری دیگر می‌سازد و از طرفی دیگر همین غربی‌ها هستند که باید محیطی امن برای این انسان‌های وانهاده بسازند و از این منجلاب رهایشان کنند. وضعیت بهروز با بازی مصطفی زمانی، تنها ایرانی فیلم که بسیار بغرنج‌تر است. او موزیسینی است که به امید نفس‌کشیدن و تحصیل قصد مهاجرت کرده است. فیلم به زبان انگلیسی ساخته شده است. گویی مخاطب خارجی، مخاطب اصلی فیلم است. ولی سوالی که اینجا مطرح می‌شود آیا واقعا در ایران امکان تحصیل برای علاقمندان موسیقی وجود ندارد؟ آیا آن‌قدر در ایران عرصه برای تحصیل موسیقی سخت و طاقت‌فرساست که او حاضر شود برای رسیدن به این غایت، همسرش را روانه‌ی بیمارستان کند یا آن‌قدر فقر اقتصادی اسفناک است  که همسرش را وعده دهد که در صورتی که مهاجرت آن‌ها پذیرفته شود برای او پالتو خواهد خرید؟ پایان فیلم البته در این بین شاهکار (!) است. پزشک آلمانی معالج کاظم، سر می‌رسد و به خانواده عراقی کمک می‌کند تا کار مهاجرت آن‌ها به نتیجه برسد. کودک هم در غرب،  به حرف می‌آید و مشکلش رفع می‌شود. پس مشکل ظاهرا در همان شرق است. در افغانستانی است که امثال کریم را تربیت می‌کنند که کاری جز دغل‌بازی و شیادی بلد نیستند. سالخوردگان را در خانه رها می‌کنند و به دوستان شرقی خود خیانت می‌کنند. مشکل از لحاظ فیلم، ظاهرا در ایرانی است که تحصیل موسیقی برای مردمانش کیمیاست و خرید یک پالتو برای همسر، آرزویی دست نیافتنی و باید از خودکشی همسر خود آن‌قدر خوشحال باشی چون که در سایه‌ی دست و چنجه نرم کردن او با مرگ می‌توانی به تمام آرزوهایت برسی. و البته تمام مشکلات  در عراق است که برای اثبات بی‌گناهی یک دختر مقابل ظلمی که عده‌ای دیگر باعث آن شدند، باید آواره‌ی هزاران کیلومتر آن طرف‌تر شد که نکند همسایه گمان برد و زندگی ممکن نباشد. انگار تمامی مشکلات از فرهنگ شرقی‌ها می‌آید که زینب، از هر کمکی به هاتف مضایقه می‌کند چرا که همسایه‌ها که اتفاقا آن‌ها هم خاورمیانه‌ای هستند به شوهرش گفته‌اند که او رابطه‌ی پنهانی دارد. اشکال از فرهنگ شرقی‌هاست که نجمه راز سربه مهر خود را برای پزشک چشم آبی می‌تواند بگوید ولی همچنان ترس دارد که نکند پدر از آن بویی ببرد. ولی غرب در نظر کارگردان به همان بلندوبالایی که شخصیت‌های فیلم گمان می‌برند ایستاده است. نظامی دقیق و مبتنی بر منطق دارد که مشکل خانواده هاتف را می‌فهمند. پزشکانی دارد که نجمه و مشکلش را می‌فهمند، اگرچه که پدر او نمی‌تواند. پزشکان آلمانی مشکل کودک را حل می‌کنند، مشکلی که نجمه می‌داند هرگز در عراق حل نخواهد شد.

فیلم «برلین منفی هفت» هیچ حسنی که نداشته باشد، بار دیگر ثابت کرد که پروژه‌ای که با نام تولید آثار فاخر، دهها میلیارد هزینه را بر گرده‌ی پیکر نحیف سینمای ایران تحمیل کرد، نمی‌تواند و هرگز نمی‌تواند دوایی باشد که از ورای آن بتوان چند اثر سینمایی تولید کرد و در راس کارنامه مدیریت فرهنگی خود قرار داد و یک عمر با افتخار به آن نگریست. شاید بهتر باشد که تهیه‌کننده‌های دولتی این فیلم در خلوت خود نگاهی به این فیلم‌ها بیاندازند و فاکتورهای گران‌قیمت را در پستوی خانه نهان کنند و حتی از انتشار آن سر باز زنند. شاید بقیه فراموش کردند که میلیاردها تومان پول بیت‌المال را صرف آثاری کردند که نه تنها فاخر نیست ، بلکه مایه‌ی خجالت و وهن فرهنگ ایرانی است.

منتشرشده در شماره 74 مجله آسمان

«در دنیا فقط دو یا سه داستان با محوریت انسان وجود دارد که مدام و با جدیت خود را چنان تعریف می‌کنند که گویی هرگز پیش از این تعریف نشده‌اند.»

از کتاب ای پیشتازان نوشته ویلا کتر

فیلم سینمایی «خسته نباشید»، سفری است برای بازگشت به خویشتن، برای پیدا کردن خود در بین ماسه‌ها و رمل‌ها، در سرزمین کلوت، در اعماق قنات‌ها و بلندی روزهای گرم کویری. این فیلم تلاشی است برای نمایش آدم‌هایی که به یک بار تصمیم می‌گیرند که سفر اسطوره‌ای خویش را آغاز کنند تا آنچه در سر دارند، تنها در سر نماند. و «کلوت» قرار است میعادگاهی باشد برای یافتن خویش، در میان تمام سردرگمی‌های گم شدن. 

«رومن»، جسور است و سرخوش، آمده است تا عمیق‌ترین قنات‌های سرزمین مادری همسرش را کشف کند. آمده است تا این بار غمی که از داغ فرزند بر دل همسرش مانده است را اندکی سبک کند. «مرتضی» اما سرش به آسمان است و در دلش خیال‌پردازی می‌کند که روزی روزگاری سر از غرب در بیاورد و آنجا بتواند ستاره‌هایش را پیدا کند. حکایت «خاله حکیمه» و «حسین» از این دو جداست. یکی داغ برادر بر دل دارد و دیگری داغ خواهرزاده که از فرزند نداشته‌اش بیشتر دوستش داشته است. اما در میان تمام شخصیت‌های فیلم که دقیقا می‌دانند چه می‌خواهند و دلتنگ چه کسی هستند، یک نفر هست که نمی‌خواهد بر زبان بیاورد آنچه بر دلش رفته است. «ماریا» وقتی پنج ساله بوده از ایران رفته است و اکنون که بعد از سال‌ها زندگی در غربت با اصرار همسرش به ایران بازگشته است، انکار می‌کند آتشی را که سرزمین مادری در دل او روشن کرده است. فارسی صحبت نمی‌کند، دست اتهام را به سمت هرکس می‌گیرد. آشنایان و خویشان را غریبه می‌پندارد، بهانه می‌گیرد، دلتنگی می‌کند، ساز جدایی سر می‌دهد. گویی هنوز باور نکرده است که این سرزمین مادری با این همه خاطره و آشنایی این همه سال در دل او روشن بوده و خودش خبر نداشته است. برایش سخت است قبول این که در دلش چنین غوغایی بوده و هنوز این همه تار متصل به سرزمینش دارد و این همه سال دور مانده است.

«کارل گوستاو یونگ» اعتقاد داشت که شخصیت‌ها و اتفاقات  رویای همه‌ی آدم‌ها، در تمام فرهنگ‌ها و اسطوره‌ها تکرار می‌شود. شخصیت‌های تکرار شده در تمام اسطوره‌ها و داستان‌ها همان صور مشترکی هستند که مدام در خواب و رویای ما رخ می‌نمایند. به همین دلیل است که اکثر داستان‌ها را می‌توان در چارچوب همان سفر قهرمان که در داستان‌های اسطوره‌ای نشان داده می‌شود، بیان کرد. جوزف کمپبل، اسطوره‌شناس و فیلسوف آمریکایی معتقد بود که الگوی سفر قهرمان در تمام داستان‌ها تکرار می‌شود و جهان‌شمول است. ووگلر در کتاب «سفر نویسنده»  به همین نظرگاه می‌پردازد و می‌گوید: «داستان قهرمان، به رغم تنوع بی‌پایان، در اصل همیشه یک سفر به حساب می‌آید. که این سفر  به مکانی مثل هزارتو، جنگل، غار یا مکانی جدید که در مجموع قلمرویی برای کشمکش وی محسوب می‌شود.  قهرمان رشد می‌کند و متحول می‌شود: سفری را رقم می‌زند از شیوه‌ای از بودن به شیوه‌ای دیگر، از نومیدی به امید، از ضعف به قوت، نفرت به عشق. »

«خسته نباشید» تلاشی است برای نمایش لذت بازگشت به خویش، «ماریا» به سرزمین خویش بازگشته است و دایما تکرار می‌کند که از این بازگشت، هیچ حسی درون او بوجود نیامده است. او چه چیزی را می‌خواهد پنهان کند؟ از چه چیزی می‌ترسد؟ گویی همگی در ورطه سفری هستیم که شخصیت‌های فیلم تصمیم دارند از سر بگذرانند. سفری که خیلی‌ها عزم آن می‌کنند و خیلی‌ها می‌مانند و سعی می‌کنند تا فراموش کنند و به خواب بروند. گاهی یک اتفاق ما را بیدار می‌کند، گاهی یک مرگ، گاهی یک بیماری و گاهی شاید یک کلام. کلامی که ما را فرا می‌خواند برای بازگشتن، برای بیدار شدن، و این کلام همان ورد «مرشد فرزانه» داستان‌های اسطوره‌ای می‌شود تا قهرمان داستان ما را به خود بیاورد. ولی «ماریا» قهرمان قصه‌ی «خسته نباشید» سال‌هاست که از سرزمین مادری خود بریده است. سعی می‌کند تمام حس درون خود را انکار کند. تمام صداها و کلمات و تصویرهای که او را به یاد گذشته می‌اندازد فراموش کند. ولی فقط یک کلمه است که او را بیدار می‌کند و فرا می‌خواند: «مادر». فرزندش را از دست داده است و شوهرش را مقصر می‌داند. مدت‌هاست کسی او را مادر صدا نکرده است. 

نویسنده‌ی فیلمنامه آگاهانه از تک‌تک الگوهای کهن روایت استفاده می‌کند و با استفاده از آن‌‌ها شخصیت‌های خود را خلق می‌کند و بیننده را همسفر قهرمان فیلم می‌کند تا در کنار او لذت دوباره داشتن عشق به مام میهن را تجربه کند. فیلم «خسته نباشید» داستان هر پرنده‌ای است که از مادر خویش جدا شده، هر عاشقی ست که فراق می‌کشد. فیلم «خسته نباشید» نشان می‌دهد که قصه‌ی فراق و بی پناهی و تنهایی آدم‌ها مرز و قاره و کشور و زبان نمی‌شناسد. پس چه انتظاری دارید که در سفر رومن و مرد مقنی  در عمیق‌ترین لحظه‌ی انسانی این دو هم‌کلام شوند و حرف یکدیگر را نفهمند؟ در واقع در تمام سکانس مکالمه‌ی این دو مخاطب با مقنی کرمانی و با آن لهجه‌ی شیرینش هم‌کلام می‌شود و حدیث نفس می‌گوید و حدیث‌نفس می‌شنود. قصه‌ی همدلی انسان‌‎ها فارغ از رنگ و نژاد تبدیل به موتیفی می‌شود که کارگردان‌های جوان فیلم به خوبی از عهده‌ی آن بر می‌آیند. پس دیگر جای تعجب نیست که مرد توریست، ساز دهنی بزند و آن پزشک محلی با او هم‌نوا شود.

داستان سفر، داستان همدلی است. گوهری است ورای مرزها و سال‌ها. حال می‌خواهد شخصیت داستان ما، زمین‌شناس کانادایی باشد که تمام دنیا را پیموده یا مرد مقنی که از بین تمام راه‌های جهان، فقط مسیر قنات را خوب بلد باشد. پای سفر که به میان بیاید، همه یکدل می‌شوند و چنان هر یک با زبان خود سخن می‌گویند که عمری دراز است که یکدیگر را می‌شناسند. «رومن» از تجربه‌های غریب خود می‌گوید و از فرزندی که از دست داده است. پیرمرد مفنی با آن لهجه‌ی شیرینش، قصه‌ی خود را تعریف می‌کند. یکی به زبان انگلیسی سخن می‌گوید و دیگری با زبان فارسی. ولی انگار کلام یکدیگر ار خوب می‌فهمند. آن‌ها در این بی‌زبانی به یک وضعیت غریبی رسیده‌اند که راحت می‌توانند حرف همدیگر را بفمهند، بدون آن که حتی یک کلمه از زبان یکدیگر بدانند.

فیلم «خسته نباشید» در تمامی مسیری که قهرمان طی می‌کند؛ مخاطب را خسته نمی‌کند. او را همچون مرتضی که سودای خارج‌نشینی در سر دارد به یک میهمانی دعوت می‌کند تا تمام زیبایی‌ها و دردهای مشترک انسانی را به او بچشاند. اولین ساخته کارگردانان جوان این فیلم، محسن قرایی و افشین هاشمی، فیلیم همدلانه و به شدت شریف است. حوصله‌ی مخاطب را سر نمی‌برد و حتی سعی نمی‌کند که برای جذب مخاطب بیشتر به او توهین کند. صادقانه قصه خویش را تعریف می‌کند. شعار نمی‌دهد. و نوید می‌دهد که گویی نسلی جدید و درخشان از کارگردانان خوش‌فکر و خوش‌آتیه در راهند.

منتشر شده در شماره 72 مجله آسمان

«امروز همان وقتي است که رويه‌ي تفسير، واکنشي و خفقان‌آور شده است. همان‌طور که امروز دود خودروها و صنايع سنگين هواي شهر را آلوده مي‌کنند، فوران تفسيرها حواس ما را مسموم مي‌کند. در فرهنگي که معضل کهنه‌اش رشد سرطاني عقل به زيانِ انرژي و توانايي‌‌هاي حسي است، تفسير همان انتقامِ عقل از هنر است.بيشتر حتي، انتقام عقل از دنيا است. تفسيرکردن فقيرکردن جهان است، تهي کردنش به منظور ساختن دنياي ظلّي «معاني» است. تبديل این دنیا به دنیای دیگری است. دنياي ما، تهي و بي‌خاصيت شده است. بايد از همه‌ي بازنوشت‌هايش پرهيز کنيم بلکه دوباره بتوانيم تجربه‌ي بي‌واسطه‌اي از آن‌چه هست به‌دست بياوريم.»

علیه تفسیر/سوزان سانتاگ.

 اساس و اصول دنیای فیلم‌های «بهرام توکلی» همواره بر این موضوع استوار بوده است که امکان اظهارنظر قطعی و رمزگشایی حتمی را بر مخاطب ببندد تا مخاطب از ورای دنیای شخصیت‌های فیلم، بتواند درک و برداشت خود را نسبت به موضوع داشته باشد و از کشف دنیای خیال‌انگیز فیلم‌ها لذت ببرد.  «بهرام توکلی» زمان و مکان را در هم می‌ریزد، از تمام اصول اولیه فیلمنامه‌نویسی گذر می‌کند تا دنیای خودش را در بی‌مکانی و بی‌زمانی خلق کند. دنیای او از فرط خیال‌انگیز بودن آن‌قدر به خواب شبیه شده است که هیچ مرزی را بین خیال و واقعیت نمی‌توان مصور بود. گویی جریان سیال ذهن است که داستان را به پیش می‌برد. آغاز و پایان فیلم‌های دنیای بهرام توکلی را نمی‌توان به قطع و یقین تعیین کرد. پایان فیلم‌های او اغلب باز است.  پس چگونه است که عده‌ای انتظار دارند در مقابل تمام سوال‌ها و پیچیدگی‌های دنیای «آسمان زرد کم عمق» به نتیجه‌ای قطعی و قضاوتی حتمی برسند؟

تفسیر  دنیای «آسمان زرد کم‌عمق» و انتساب نشانه‌ها، همان دامی است که در مقاله «ضد تفسیر» سوزان سانتاگ آمده است. فقیر کردن دنیای خیال‌انگیز و وهم‌انگیز اثرهنری از معناست. تنزیل معنا و محتوا، در حد برداشت شخصی است. در مورد آخرین فیلم بهرام توکلی بسیار نوشتند و بسیار سکوت کردند.  رمزگشایی نشانه‌ها و بازگشایی رمزها در آثار بهرام توکلی و مخصوصا در مورد «آسمان زرد کم‌عمق» آن قدر متناقض است که نگارنده یقین دارد که این گونه مطالب، تنها محروم کردن مخاطب از دریافت و مشاهده دنیای سیال فیلم است.  آیا بهتر نیست که تنها چند سرنخ را به مخاطب دهیم و او را روی صندلی قرمز سینما، روبروی پرده نقره‌ای تنها بگذاریم تا خود را درون دنیای فیلم پیدا کند؟

«آسمان زرد کم عمق»، همچون یک برلیان خوش تراش، منشوری است که اگر از هر وجه آن بنگریم، سیمایی بدیع بر ما هویدا می‌شود که می‌توان بر تکیه بر آن تلالو، زیبایی جدیدی از اثر را دریافت کرد. در ابتدا فیلم ذهن مخاطب را به مبارزه می‌طلبد، سوال‌های زیادی را مطرح می‌کند و سعی می‌کند تا با مطرح کردن این سوال‌ها، ذهن را آماده  کند تا هربیننده با روش شخصی خود هراتفاق یا هرشخصیت را به عنوان گرانیگاه داستان در نظر گرفته و قصه‌ی خویش را از آن منظر دنبال کند و از این کشف و شهود لذت ببرد. اما می‌باید این نکته را حتما مدنظر داشت که تنها ذهنی می‌تواند از تماشای این فیلم به درک و لذت کامل برسد که از قریحه و انعطاف لازم برای درک این اثر را داشته باشد، اثری که به شدت با آثار سینمای امروز ایران متفاوت است. ولی این مطلب لزوما به معنای قبول این موضوع نیست که برای تماشای این فیلم نیازمند رعایت مناسک و اعمال خاصی هستیم. ولی توجه به درک چند نکته و یا سرنخ شاید بتواند کمکی باشد که مخاطب بتواند دریافت شخصی خود را در اثر بیابد و از کشف آن لذت ببرد:

1-    عدم قطعیت در سینمای بهرام توکلی تبدیل به شاخصه‌ای شده است که بدون درنظر گرفتن آن شاید نتوان برداشتی صحیح نسبت به آثار او داشت. فاصله بین خیال و واقعیت، زمان و مکان، روان‌پریشی و سلامت شخصیت‌ها چنان در هم تنیده شده است که هیچ مرزی را نمی‌توان بین آن‌ها در نظر گرفت. این موضوعی است که حتما در مورد فیلم«آسمان زرد کم‌عمق» به خاطر داشته باشیم: هیچ چیز قطعی نیست!

2-    نریشن دومین ویژگی سینمای توکلی است. او در تمام چهار اثر بلند سینمایی خود از نریشن استفاده کرده است و در هر اثر سعی کرده است که کاربردی غیرکلیشه‌ای برای این ابزار سینمایی پیدا کند. در «پابرهنه در بهشت»، نریشن، صدای ضبط شده‌ی یحیی است که می‌خواهد در کنار بیماران نزدیک به مرگ به رستگاری برسد. در فیلم «پرسه در مه» ما شنوای صدای راوی هستیم که در کما رفته است و سعی می‌کند تا داستان آشنایی او با همسرش و درگیری‌های او با استادش را برای ما بیان کند. در یک جای این نریشن، امین می‌گوید: «دوست دارم مسير داستان يا يکي از شخصيت ها را عوض کنم». یا در فیلم «اینجا بدون من» ما با صابر ابر روبرو می‌شویم که سعی می‌کند داستان را آن طور که دوست دارد برای ما روایت کند. در  تمام این فیلم‌ها که همه‌چیز غیرقطعی و در مرز خیال و واقعیت است. چرا نباید در فیلم «آسمان زرد کم‌عمق» بایک راوی نامعتبر تمام‌عیار روبرو باشیم؟ یک راوی که سعی می‌کند موضوعی را از ما پنهان کند.

3-    شخصیت‌ها در تمام فیلم‌های بهرام توکلی انگار سرگشته و مجنون دنیایی دیگرند. به یاد بیاورید که «شهاب حسینی» در «پرسه در مه» صداهایی را می‌شنید که بقیه نمی‌شنیدند یا «نگارجواهریان» در «اینجا بدون من» چنان با عروسک‌های شیشه‌ای خود بازی می‌کرد که گویی از دنیای دیگری آمده است. در «آسمان زرد کم‌عمق» دو شخصیت هستند که بارها از آن‌ها نام برده می‌شود ولی در فیلم حضور ندارند. یکی صاحب‌خانه و دیگری روانشناس. آیا راوی ما در واقعیت دست‌برده است؟

4-    شخصیت‌های سرگشته‌ی دنیای بهرام توکلی، انتظار اتفاقاتی را می‌کشند تا به رستگاری برسند. امین انتظار نت‌هایی را می‌کشید تا بیایند و قطعه او را کامل کنند. یلدا با بازی «نگار جواهریان» در انتظار خواستگاری است که گفته است برخواهد گشت. شخصیت داستان «آسمان زرد کم‌عمق» در آن خانه‌ی قدیمی انتظار چه چیزی را می‌کشد؟ اصلا برای چه به آن خانه رفته‌اند؟

5-    شخصیت‌ها در دنیای بهرام توکلی گرفتار اتفاقاتی می‌شوند که ساخته‌ی آرزوها و آرمان‌های آن‌هاست. «شهاب حسینی» در «پرسه در مه» آهنگسازی بود که دنبال یک صدا می‌گشت ولی یک سوت ممتد، زندگی او را نابود کرد. فاطمه معتمدآریا، در اینجا بدون من مادری بود که می‌خواست برای دخترش بهترین زندگی را بسازد ولی به دست خود، زندگی دخترش را به فنا داد. این بار «صابر ابر» در این فیلم، عکاسی است که برای یافتن تصویری ناب به طبیعت آمده است. آیا یک تصویر زندگی او را تحت تاثیر قرار می‌دهد؟ تصویر آسمان زرد کم عمق؟

6-    توکلی که در فیلم پابرهنه در بهشت با رنگ ‌های آبی و سفید، حس سرما را در مخاطب بوجود آورده بود. و در فیلم اینجا بدون من با استفاده از رنگ قهوه‌ای، حس رخوت را به بیننده القا می‌کرد. حالا با رنگ‌های خاکستری در فیلم آسمان زرد کم‌عمق چه حسی را می‌خواهدد به ذهن مخاطب متبادر کند؟

در جایی از فیلم«اینجا بدون من» راوی می‌گوید: «آدم‌هایی که یک فیلم را دوبار پشت سرهم نگاه می‌کنند؛ آدم‌های عجیبی هستند». آیا بهتر نیست این فیلم را دوباره ببینیم؟

منتشر شده در شماره 69 هفته نامه آسمان

تصور کنید که در پایان فیلم «درباره الی...»، به جای سکانس تشخیص هویت در سردخانه، متوجه شویم که الی زنده است  و سپیده این نقشه را کشیده تا بتواند نامزد الی را دست‌به‌سر کند. ظاهرا مخاطب باید راضی باشد، هم از دست نامزد سمج خلاص شدیم و هم الیِ دوست داشتنی نمرده است. یا آن‌که لحظه‌ای را تصور کنید که در پایان فیلم «بدنام» با اینگرید برگمنی روبرو شویم که اساسا هیچ علاقه‌ای به کری گرانت نداشته و اورانیوم داخل بطری ذغال بوده و همه‌ی این‌ها نقشه‌ای بوده تا اینگرید برگمن بتواند وارد دستگاه امنیتی آمریکا شود. با رخ دادن این پایان‌ها، باز هم فکر می‌کنید که «درباره الی...» و «بدنام» فیلم‌هایی خوبی هستند؟ چه واکنشی نشان می‌دهید؟

 یازده تن شمش طلا قرار است به عنوان غرامت جنگ جهانی دوم به ایران مسترد گردد. فرامز تکین از ارتش مامور می‌شود تا این محموله را از روسیه تحویل بگیرد و به خاک ایران برساند. در این سفر یک مترجم، نماینده دربار، وزارت امورخارجه و بانک ملی او را همراهی می‌کنند. نویسنده فیلمنامه «استرداد» در ایجاد گره‌های داستانی ارسطویی بسیار صحیح و پخته جلو می‌رود. با معرفی شخصیت‌ها، به آن‌ها تمایل‌ها و آرزوهایی می‌بخشد که دائما آن‌ها در تعارض با یکدیگر قرار می‌گیرند و موقعیت داستانی آن‌ها پیچیده و پیچیده‌تر می‌شود. انگار قرار نیست که این محموله به ایران بازگردد و قهرمان فیلم، باهوش و مقتدر آمده است تا غرامت چندسال آوارگی و قحطی را از دندان‌های حریص همراهان خود برباید و به سلامت به دامان مردم برگرداند.

اما همان‌قدر که کارگردان در گره افکنی پیرنگ اصلی داستان درست عمل می‌کند. در ایجاد خرده داستان‌ها و گره گشایی، کم فروغ و ناامیدکننده ظاهر می‌شود. در ابتدای این مطلب، دو پایان اعصاب‌خردکن برای دو فیلم مشهور آوردم که چطور می‌توان دو فیلم خوب را با چنین گره‌گشایی‌هایی به ورطه سقوط کشاند. 

اما سوال این است که چه بلایی بر سر فیلم «استرداد» می‌آید که در پایان، بیننده با حسی خوب صندلی‌های سینما را رها نمی‌کند. چرا دغدغه اصلی قهرمان فیلم، دغدغه‌ی مخاطب نمی‌شود و بیننده کلا دلش برای هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نمی‌سوزد. مگر قهرمان فیلم با او چه کرده است؟ چرا تیزهوشی و زکاوت «فرامرز تکین» برای مخاطب تحسین برانگیز نیست و پایان تراژیک او اشک کسی را در نمی‌آورد؟

هیچکاک در مصاحبه مشهور خود با فرانسوا تروفو صراحتا اشاره می‌کند که تعلیق زمانی رخ می‌دهد که مخاطب نسبت به موقعیت‌ها از شخصیت فیلم بیشتر اطلاعات داشته باشد. به عنوان مثال در فیلم «پنجره عقبی»، لیزا برای یافتن مدارک به خانه قاتل می‌رود و هیچکاک به بیننده، قاتل را نشان می‌دهد که بعداز او به خانه خود باز می‌گردد. ولی لیزا این موضوع را نمی‌داند. این نمونه که از پرتعلیق‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست، از‌‌ همین الگوی ساده پیروی می‌کند. شاید اگر مخاطب نیز مانند لیزا از حضور قاتل بی‌خبر بود، حاصل آن یک لحظه‌ی غافل‌گیرکننده می‌شد، اما در حالت اول با زمان طولانی‌ای از احساس تعلیق مواجهیم که اتفاقا از آن لذت می‌بریم. مخاطب از اینکه شخصیت اصلی از خطری که کنار گوش‌اش قرار دارد بی‌خبر است احساس بی‌قراری می‌کند. می‌خواهد هر طور شده او را در جریان بگذارد، و هرچه این وضعیت بیشتر ادامه پیدا کند، بیشتر با فیلم درگیر می‌شود. الگوی هیچکاکی تقریبا در تمام  مدل‌های تعلیق تکرار می‌شود. 

در فیلم استرداد، نه تنها مخاطب در موقعیتی قرار نمی‌گیرد که از شخصیت‌ها اطلاعات بیشتری داشته باشد؛ بلکه این قهرمان اصلی است که در سکانس‌های پایانی دست در جیب خود می‌کند و مشتی از اطلاعات ریز و درشت را روی میز می‌ریزد و لبخند پوآرویی به مخاطب می‌زند. بیننده اما در گوشه‌ی رینگ در نهایت سرخوردگی نشسته است و تردستی‌های قهرمان را می‌بیند. ولی این تردستی‌ها هیچ حس تحسین یا همراهی را در مخاطب بر نمی‌انگیزد. به مخاطب برخورده است. کارگردان کلی صحنه را از او پنهان کرده است و او بیهوده نگران مک‌گافین مانده است. اصلا چرا باید نگران موضوعی باشد که کارگردان اعتقاد دارد که  مخاطب به آن نامحرم است.

شاید بهتر باشد نقل قول معروف هیچکاک را بار دیگر اینجا تکرار کنیم:
 «حالا بیایید یک موقعیت تعلیق را در نظر بگیریم. بمبی زیر میز ماست و تماشاگران از آن باخبر هستند، شاید به این خاطر که یک خرابکار را دیدند که بمب را زیر میز کار می‌گذاشت. مخاطب می‌داند که این بمب در ساعت یک منفجر خواهد شد، و یک ساعت هم در پس‌زمینه به‌ چشم می‌آید. تماشاگر می‌بیند که ساعت یک ربع به یک است. در چنین شرایطی مکالمه‌های کسل‌کننده‌ی ما جذاب خواهند بود، زیرا اکنون مخاطب در این صحنه مشارکت می‌کند. مخاطب با تمام وجود می‌خواهد به شخصیت‌های روی پرده هشدار دهد: «شما نباید راجع به این مسائل پیش‌پا افتده حرف بزنید. یک بمب زیر میز است که به زودی منفجر خواهد شد.» 

خساست در دادن اطلاعات و پنهان کردن اتفاقات از تماشاگر ممکن است که در جاهایی باعث ایجاد تعلیق در فیلم گردد ولی مطمئنا در پایان فیلم با مخاطبی روبرو خواهیم بود که به او توهین شده است و دیگر آرمان قهرمان فیلم برای او ارزشمند نیست. نوعی حس رکب خوردن را از فیلم و فیلمساز در درونش بوجود می‌آورد و خود را با آرمان قهرمان فیلم غریبه می‌بیند. قهرمان فیلم همه‌ی این مطالب را از او پنهان کرده است. حالا او چرا برای کسی که برایش تب نمی‌کند؛ بمیرد؟ 

ایراد بزرگ دیگر فیلمنامه«استرداد»، خرده روایت‌های فیلم است که آن قدر پرداختی سطحی و  سردستی دارد که در کارکرد پیرنگ اصلی، بی‌اثر یا در بهترین حالت کم‌اثرند. خرده روایت مادر «فرامرز تکین» هیچ کارکردی در فیلم ندارد. اطلاعاتی را به ما اضافه نمی‌کند. قصه را جلو نمی‌برد. جالب‌تر آن که آن‌قدر دوربین از این موضوع سریع  عبور می‌کند که بعید است کسی بتواند کارکردی از آن به زبان بیاورد. کارگردان آن‌قدر محو تعریف داستان فاخر خود است که رابطه احساسی بین حمید فرخ‌نژاد و الیسا کاچر را نیز نمی‌بیند. رابرت مک‌کی در کتاب مشهور داستان عنوان می‌کند که «جذابیت فکری و گیرایی عاطفی قهرمان و داستانش ارتباط کامل به نیروهای مخالف دارد». ولی انگار این خرده داستان با ظرفیت فوق‌العاده‌اش هیچ جذابیتی برای کارگردان ندارد. دخترک مترجم مشغول لوندی برای سرهنگ ارتش است و آن سو کارگردان به یک موضوع فاخر فکر می‌کند تا بتواند یک اثر بین‌المللی خلق کند. اجازه بدهید یک بار دیگر از «بدنام» هیچکاک مثال بزنم. در فیلم بدنام بیننده عملا با دو داستان روبروست. داستان عشق بین اینگریدبرگمن و کری گرانت و داستان جاسوسی و اورانیوم. اما هیچکاک در هیچ جای فیلم، داستانی را فدای داستان دیگر نمی‌کند. آن قدر در گفتن تک‌تک این داستان‌ها مصمم و دقیق است که شاید به درستی نتوان گفت که ما در «بدنام» با یک داستان جاسوسی روبرو هستیم یا با یک داستان عشقی.  جالب‌تر اینکه این دو داستان هرگز حتی موازی با هم حرکت نمی‌کنند، بلکه  چنان این دو داستان را در هم تنیده شده است که از ورای هم‌پوشانی این دو موضوع، یک مثلث پرتعلیق و پرکشش خلق می‌گردد و وفاداری به عشق و همسر و میهن را در بوته انتخاب مخاطب قرار می‌دهد.

شاید انتظار زیادی‌ست که خواسته باشیم یک فیلم را با «بدنام» هیچکاک مقایسه کنیم. ولی ایرادها و حفره‌های فیلمنامه آن‌قدر زیاد است که در طول فیلم باید خودمان را سرگرم قاب‌های درخشان و فیلمبرداری حساب شده محمود کلاری کنیم. و بعد از تماشای فیلم دائما زیر لب زمزمه کنیم «عیبی ندارد؛ حداقل از دیگر تولیدات فاخر بهتر است».

منتشر شده در هفته نامه آسمان

2-دو قوطی بخرید در یکی از آنها نام فیلم‌ها را بریزید و در دیگری هر چه جلوی دستتان آمد روی کاغذ بنویسید و در قوطی بریزید. از نام مکاتب هنری گرفته تا بیماری‌های اورولوژی! حالا نام فیلم‌ها را کنار یکی از کاغذهای قوطی دوم بگذارید. حالا مواد لازم، آماده است. با استفاده از توهم سعی کنید این دو مقوله را بهم ربط دهید. ژیژک و لاکان و داروین از نان شب برای شما واجب‌تر است. به یاد داشته باشید که دوره‌ی فروید گذشته است. باید بتوانید با استفاده از نظریات این دوستان، بدترین فیلم‌های تاریخ سینما را به عنوان شاهکار معرفی کنید و سویه‌ای از فیلم معرفی کنید که هفت جد و آبای کارگردان و نویسنده از آن بی‌خبر باشند.

3- برای آن که در تمامی بحث‌ها، حرف شما فصل الخطاب باشد. شدیدا نیاز به چند خاطره شخصی دارید.  چیزی شبیه اینکه یک شب شما و اصغر فرهادی و هیچکاک و برادران لومیر نشسته بودید که همین سوالی که شما پرسیدید را هیچکاک بیان کرد که برادران لومیر در جواب گفتند: تو گه نخور!

4- اپوزیسیون جریان غالب باشید. اگر فیلمی خوب بود و همه تحسین کردند. شما بگویید که مزخرفی بیش نیست. و اگر کسی اعتراض کرد؛ بگویید من هم‌کلام با کسانی که این فیلم را دوست دارند؛ نخواهم شد. ولی اگر فیلمی بد بود و تا آن اندازه که حتی کارگردان هم بابتش عذرخواهی کرده بود. بگویید که شاهکار است. صدای کسی هم اگر به نشان اعتراض درآمد، بگویید که هیچ حرفی برای مخاطب نفهم سینما که چنین شاهکاری را درک نمی‌کند؛ ندارید.

5-به یاد داشته باشید با آن‌که تنها 120 سال از تاریخ سینما گذشته است ولی 100 سال است که هیچ فیلم خوبی ساخته نشد و تنها فیلم‌های خوب دنیا، همان فیلم‌های برادران لومیر بودند.

6- فحش سیاسی و جنسی، همچنان حرف اول را در حرفه منتقدان سینما می‌زند.  عصبی باشید. به فیلم‌ها فحش بدهید. به کارگردان‌ها ناسزا بگویید. منتقدی هم اگر اعتراض کرد؛ تا می‌خورد او را کتک بزنید.

7-یک کارگردان بزرگ پیدا کنید و تا آنجا که می‌توانید از خجالتش در بیایید. از استهزای تک تک پلان‌ها بگیرید تا عادت‌های تو رخت‌خوابی‌ش. بالاخره یا خود کارگردان جواب می‌دهد یا یکی از هوادارانش. حالا دیگر شما یک منتقد شده‌اید.

8-ممکن است که شما تمام این کارها را انجام دهید و باز ندانید که منتقد شده‌اید یا نه. راهش بسیار ساده است. منتقد کسی است که هیچ وقت برای تماشای فیلم‌ها پولی نمی‌پردازد.